圖：羅希爾．凡．德．維登（Rogier van der Weyden）畫作《美第奇圣母》。\作者供圖

　　油畫的誕生得益于凡．艾克兄弟（Van Eyck brothers）的貢獻。早期尼德蘭繪畫無論從創(chuàng)作技法、構(gòu)圖布局還是肖像畫范式層面均對“文藝復興盛期三杰”有著深遠影響。然而，藝術(shù)風格往往是相互的。輝煌的意大利文藝復興繪畫是否對弗拉芒原始派（Flemish Primitives）的大師們有類似的風格借鑒呢？前天我在德國法蘭克福著名的施泰德博物館（St?del? Museum）內(nèi)偶遇的一幅羅希爾．凡．德．維登（Rogier van der Weyden）的《美第奇圣母》或許能給出答案。

　　《美第奇圣母》以一個典型的天主教祭壇畫拱頂形式繪制，人物的排列也按照拱頂?shù)幕⌒纬孰A梯狀向下排列。身穿藍袍的圣母懷抱圣嬰居中站在高臺之上，四位圣徒分列兩側(cè)：紅袍施洗約翰與手持鑰匙的綠袍圣彼得在左邊站立，右側(cè)兩人則是圣徒科斯馬斯和達米安。兩位白色天使手持打開的幔帳布簾透出帳內(nèi)金色繡花的幕布，讓觀者的視角不由自主地聚焦在正中央的圣母子身上。然而，這幅看似尋常的小幅私密祭壇畫不僅包含了尼德蘭繪畫傳統(tǒng)，還蘊含了意大利文藝復興的獨特題材，畫中的物品甚至暗指委約人的身份。

　　一四五○年，教皇尼古拉斯五十世宣布此年為天主教赦免罪過、普世寬恕的圣年。因此，來自歐洲各地的信徒紛紛涌入梵蒂岡朝圣。據(jù)部分史料記載，凡．德．維登很可能在當年前往羅馬朝圣，并在途中與顯赫的美第奇家族和埃斯特家族成員相識。事實上，締造佛羅倫斯文藝復興盛世的美第奇家族與尼德蘭地區(qū)早有淵源。一四三九年三月二十四日，家族初代大佬老科西莫．德．美第奇（Cosimo de' Medici）所引領(lǐng)的家族銀行在布魯日正式開設(shè)分行，兩座文藝復興重鎮(zhèn)增加了更多貿(mào)易往來，尼德蘭繪畫也借此流通到了佛羅倫斯。無論是通過凡．德．維登的朝圣之旅還是布魯日分行的信息共享，身為藝術(shù)贊助人且愛才如命的老科西莫得以接觸到了這位享譽歐洲的尼德蘭繪畫巨匠。鑒于其作品中對各類物體逼真且精細的材質(zhì)刻畫和對油畫技法的熟練使用顛覆了意大利文藝復興的傳統(tǒng)認知，老科西莫在朝圣之旅結(jié)束后不久先后向凡．德．維登委約了兩幅作品：一幅祭壇畫《基督下葬》現(xiàn)藏于佛羅倫斯烏菲齊美術(shù)館，另一幅便是這張《美第奇圣母》。

　　多位圣徒圍繞圣母子的“神圣對話”（Sacra Conversazione）是專屬于意大利文藝復興的創(chuàng)作題材。顯然，凡．德．維登在朝圣之旅中學到了這類題材的范式，并在給老科西莫的委約中得以呈現(xiàn)。而畫中多個元素的出現(xiàn)都暗指此作是獻給美第奇家族的。首先是圣母兩側(cè)圣徒的選擇：右側(cè)的科斯馬斯和達米安是美第奇家族的守護圣徒，而左側(cè)的施洗約翰和圣彼得則是老科西莫的兩位兒子皮埃羅．迪．科西莫．德．美第奇（Piero di Cosimo de' Medici）和弟弟喬瓦尼．迪．科西莫．德．美第奇（Giovanni di Cosimo de' Medici?）的洗禮圣徒。其次，前景的靜物百合與畫面最下方的佛羅倫斯城徽同樣反映出此作與佛羅倫斯雇主的聯(lián)系。由此可見，這幅較小的祭壇畫很可能是老科西莫為兩個兒子委托并安置在家中禮拜堂的。不過，畫作最終因何未像《基督下葬》一樣被納入美第奇家族私藏，而流落在距尼德蘭地區(qū)不遠的法蘭克福則不得而知。

　　值得一提的是，凡．德．維登為老科西莫所繪兩幅作品均使用了橡木板，這種木材在意大利畫作并不常見，客觀說明畫家是在家鄉(xiāng)尼德蘭完成創(chuàng)作，而非是在游歷意大利時作畫。尼德蘭的本地木材和繪畫技法，結(jié)合意大利的主題形式、構(gòu)成了這幅罕見的兩種文藝復興風格的巧妙融合。盡管老科西莫與凡．德．維登于一四六四年相繼去世，但意大利與尼德蘭兩種文藝復興畫風的相互借鑒卻才剛剛開始。隨著凡．德．維登、漢斯．梅姆林（Hans Memling）、雨果．凡．德．高斯（Hugo van der Goes）等人的作品不斷在意大利流通，嶄新的油畫技法，以及有別于意大利傳統(tǒng)的四分之三側(cè)臉半身像和以自然風景為背景的肖像畫形式都開始被達．芬奇、拉斐爾等文藝復興盛期巨匠所納為己用。凡．德．維登筆下的《美第奇圣母》，或許是那個時代為數(shù)不多的尼德蘭繪畫受意大利題材影響的案例。